Сентиментализм в русской скульптуре. Сентиментализм в архитектуре

Сентиментализм в архитектуре примеры кратко изложенные в этой статье.

Сентиментализм в архитектуре

Искусство эпохи сентиментализма появилось и развивалось с середины XVIII века в Западной Европе.На смену господствующего культа разума пришел новый – культ чувствительность. Идеи просветителей были переосмыслены, сформировалась определенная эстетическая система. Во второй половине XVIII века изменилось отношение архитектуры к природе – архитекторы пытались понять и раскрыть природу в ее живом многообразии. Так стали развиваться свободные формы «английского» пейзажного парка, которые ознаменовали приход сентиментального течения в архитектуру.

В строительстве городов стали преобладать общественные крупные здания светского назначения. Так, в России началось строительство купеческих жилых домов-усадеб, загородных дворянских домов. Архитектура классического наследия приняла новые формы и методы освоения согласно новыми эстетическими запросами общества. Архитекторы использовали отдельные фрагменты и элементы композиций исторических памятников в садово-парковой архитектуре. Особенно это стало проявляться в период Великой Французской революции, когда пытались эллинско-античным формам придать мужественностии окраску подчеркнутой. В абсолютистской Франции, буржуазных Голландии и Англии наблюдалась борьба различных архитектурных культур — культура комфортабельного городского, буржуазного жилого дома по преимуществу и культура феодально-абсолютистского дворца в форме грандиозного садово-паркового комплекса.Ярким примером западной сентиментальной архитектуры стал дворцово-парковый комплекс абсолютистской резиденции с лугами, прихотливой формы прудами и озерами с усеянные островками, живописными деревьями. Со второй половины XVIII века развивается пейзажная система планировки парков. В них много свободно расположенных павильонов и беседок, извилистых дорожек, водоемов. Создавались искусственные каскады, руины, гроты.

В России в 1760-1770-тых годах в стиле сентиментализма стали возводить царские загородные дворцы под Петербургом. Строительством занимались архитекторы Нееловы. Они расширили и перепланировали Екатерининский парк Царского Села, придав ему «пейзажного» характера при помощи большого пруда с живописными берегами, парками, мостиками и беседками в «китайском» и «готическом» духе («Большой каприз», «Адмиралтейство», «Китайский театр»), а также с множеством деревьев на поворотах у озер и дорожках.

Сентиментальные настроения четко определились в архитектуре отдельных зданий Москвы и Петербурга. Примером служат подмосковная усадьба Царицыно (архитектор Баженов), летняя подмосковная резиденция Екатерины II, Чесменский дворец Фельтена в Петербурге.В сравнительно короткий срок был построен еще один объект – Павловск, выдающийся дворцово-парковый ансамбль периода Русского сентиментализма. Также почти одновременно возвелись термы Камерона, «Холодные бани» с «Агатовыми комнатами», пологий спуск «пандус», «Висячий сад», «Камеронова галерея».

Таким образом, именно в садово-парковом искусстве было особенно заметно влияние сентиментализма.

В художественную атмосферу Петербурга В. Л. Боровиковский вошел, когда наравне с идеями классицизма и параллельно ему развивался сентиментализм. Художнику суждено было стать в живописи 1790-х гг. создателем сентнменталистского портрета. Он начинает с миниатюрных портретов маслом, чаще всего на картоне, но и на меди, цинке, кости, дереве (портрет Г. Р. Державина, конец 1794 – нач. 1795; "Лизынька и Дашинька", 1795; оба – ГТГ; портреты архитектора А. А. Менеласа, поэта В. В. Капниста, оба – нач. 1790-х, ГРМ). В этих работах культ разума уступает место культу чувства. В них поэт Капнист мечтает "в очарованном забытьи" у скульптурного бюста своей жены Сашеньки на фоне деревенского ландшафта, а дворовые девушки Лиза и Даша напоминают милых барышень из сентиментальных романов, вздыхающих в лунные ночи о любви, играющих на арфе или танцующих ланнеровский вальс.

Все вдруг как будто одновременно затосковали об усадебной жизни, утренних зорях, о запахе малины. Сентиментализм в искусстве вывел на первый план не рассудочность и нормативность нравственных воззрений, а эмоциональность человека, неповторимость его индивидуальной внутренней жизни. На пути к романтизму is сентиментализме звучит призыв к состраданию: "Кручина обо всех – чувствительности дар" (В. В. Капнист). Живопись "сентиментальных" миниатюр Боровиковского – сплавленная, эмалевая, как бы фарфоровая, блеклых тонов, будто взятых под сурдинку. Член державинско-львовского кружка, Боровиковский разделял взгляды Львова, его интерес к народной жизни, народному искусству (в эти годы Львов как раз издает свою поэму "Добрыня", составляет сборник народных песен). Отсюда у Боровиковского такие идиллически-пасторальные образы, как портрет торжковской крестьянки Христиньи, кормилицы в доме Львовых (1795, ГТГ). В подобных изображениях, разумеется, отсутствуют всякий намек на социальность, какие-либо критические ноты. Оно полно ласкового, несколько грустного созерцания, наивной прелести и чистоты. Художник вложил в него искреннее чувство и теплоту сердца.

Обращение Боровиковского к миниатюре (а это в основном первая половина 1790-х гг.) было еще и реакцией на официальный парадный портрет, выражением поиска естественности и простоты в портретном изображении вместо ходульности и патетики. Вспомним, что в литературе этого времени также развиваются малые формы: лирические послания, романсы, письма и дневники, раскрывающие жизнь души, передающие оттенки эмоций.

В 1790-е гг. многие принципы миниатюрного письма переносятся Боровиковским в портрет маслом на холсте привычных размеров для композиции погрудного или поясного обреза. "Первой ласточкой" стало изображение жены друга художника, архитектора М. Ф. Филиппова, Ольги Кузьминичны (1790, ГРМ), неоконченное, обнаруживающее еще неуверенность кисти, но уже вполне разработанную концепцию. На портрете представлена женщина в утреннем одеянии, с распущенными локонами (якобы непричесанными, подобно тому, как "невозделаны" английские парки), на лоне природы, с цветком в руке. Блеклая гамма тонов, тонкая лепка объемов справедливо позволяют увидеть здесь знакомство Боровиковского с живописью Ж.-Л. Вуаля и английским портретом (что вполне вероятно, ибо коллекции петербургской знати содержали и современную живопись). Но главное для нас в изображении Филипповой даже не эти "адреса" формальных приемов, а идея портрета, обращение к изображению жизни созерцательной, внутренней, далекой от светской суеты, т.е. новый эстетический идеал.

Постепенно вырабатывается нечто вроде композиционного канона женских (а это всегда женские) портретов: поясной (редко поколенный) срез фигуры, опирающейся на дерево или тумбу, в руке цветок или плод. Фон всегда природный. Фигура размещена как бы на стыке светлого (небо) и темного (купы деревьев). Иногда не только постановка фигуры, но даже платье и украшения повторяются из портрета в портрет, как в изображениях Е. Н. Арсеньевой (1796) и Скобеевой (вторая половина 1790-х; оба – ГРМ). Белое платье, жемчужный браслет, яблоко в руке – все повторяется, не говоря уже об общих высоких живописных качествах, таких как ясная пластичность формы, изысканная живописность, прекрасно разработанная воздушная атмосфера, – а образы совершенно различны. Дочь боевого генерала, кокетливая, веселая Екатерина Арсеньева в соломенной шляпке и с яблоком в руке – этакая деревенская русская Венера с курносым лицом. Тема эта привычна в то время: Фомин пишет оперу "Золотое яблоко", Львов – текст к опере "Парисов суд", и везде царит легкая ирония, как в портрете Боровиковского. Скобеева же (имя неизвестно) совсем иная. Дочь моряка Балтийского флота, она была воспитанницей "государственного человека" Д. П. Трощинского. На красивом, но несколько мужеподобном ее лице выражены решительность и смелость характера, что вполне подтверждается действиями: эта девушка сумела противостоять своему двусмысленному положению и вышла замуж за очень небогатого смоленского помещика Скобеева без ведома опекуна.

В ряду "сентиментальных" портретов 1790-х гг. своей живописной маэстрией и чарующим обаянием модели выделяется портрет Марии Ивановны Лопухиной, дочери генерала И. А. Толстого и сестры знаменитого Федора Толстого – "американца", дуэлянта и бретера (1797, ГТГ), написанный в холодных блеклых голубовато-зеленоватых тонах. В этом портрете особенно хорошо видны характерные черты почерка живописца: краски Боровиковского сплавленные, эмалевые, прозрачные, с множеством лессировок, в них нет ничего от рокотовской "вязкости". Живописец любит сочетание белого с розовым или голубым, жемчужно-серого с бледно-пунцовым, цвет слоновой кости, тусклое золото, тона неясные, перламутровые, дымно-лиловые. В отличие от мастеров первой половины и середины столетия Боровиковский пишет всегда на белых грунтах.

Портрет Лопухиной построен на певучем линейном ритме, тончайших светотеневых нюансах, на гармоническом соподчинении всех частей. Сравнивая портрет Лопухиной с портретом мадам Серизиа Ж.-Л. Давида, исследователь тонко замечает, что при всей его, несомненно, большей условности, связанности с традицией прошедшего уже XVIII в. в нем нет сухости, трезвости, холодности французского мастера, он много мягче, непосредственнее, теплее давидовского. Причина этого – в неисчерпаемой вере русских людей в просветительские идеалы, в пылких иллюзиях, в утопических, но искренних мечтаниях (см.: Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII–XIX веков. С. 246). Образ Лопухиной кажется исследователю и цельнее по характеристике, и благороднее, и выше. Это Марии Ивановне Лопухиной посвятил поэт проникновенные строки:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье – тень любви, и мысли – тень печали,

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, молчать.

Я. П. Полонский. "К портрету", 1885

Сентиментальные настроения коснулись и изображения монархини. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (1794, ГТГ – на фоне Чесменской колонны), как теперь достоверно известно, не был заказан императрицей. Он был сделан как апробация таланта художника с целью представления во дворец, вернее всего, по идее, замыслу и программе Н. А. Львова. Императрица написана не с натуры (как, впрочем, и почти всеми русскими мастерами); известно также, что работу Боровиковского она не одобрила. Здесь сошлись неудачные для художника обстоятельства. Знакомство Екатерины с портретом совпало с ее раздражением в адрес Державина, возвеличившего Суворова в оде "Песнь Ея Императорскому Величеству Екатерине II на победы графа Суворова-Рымникского". Боровиковский получил за портрет лишь звание "назначенного в академики", а не академика, о чем мечтали члены державинско-львовского кружка (звание академика он получил позже). Позднее Боровиковский сделал авторское повторение портрета Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке, но теперь уже изобразив ее на фоне Кагульского (Румянцевского) обелиска (1800–1810, ГРМ). Этот портрет возник по заказу Румянцевых, отсюда вместо Чесменской колонны – Кагульский обелиск в честь побед П. А. Румянцева-Задунайского. Написанный в самом начале XIX в. портрет более сух, с подчеркнутой светотеневой моделировкой и тщательной выписанностью деталей.

Боровиковский создал необычный для того времени портрет. Екатерина представлена на прогулке в Царскосельском парке в шлафроке и чепце, с любимой левреткой у ног. Не Фелицей, не богоподобной царицей, сошедшей с небес, предстает она перед зрителем, а простой "казанской помещицей", которой любила казаться в последние годы жизни. Именно в этом образе запечатлел ее и Пушкин в своей великой "повести о чести" – "Капитанской дочке" (как раз в 1820-е гг. Н. И. Уткин исполнил гравюру с портрета Боровиковского, благодаря чему творение мастера словно испытало вторую жизнь и имело большой успех). Образ Боровиковского ничем не напоминает нам "Екатерины-законодательницы": так за десятилетие меняются художественные вкусы – от классицистического возвышенного идеала к почти жанровой трактовке сентиментального толка образа "простой сельской жительницы".

История русской культуры. XIX век Яковкина Наталья Ивановна

§ 3. СЕНТИМЕНТАЛИЗМ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

Творчество А. Г. Венецианова

В начале XIX века в русском изобразительном искусстве так же, как и в литературе, развивается сентиментализм. Однако в живописи и скульптуре этот процесс нашел несколько иное отражение. В изобразительном искусстве этого периода трудно выделить какого-либо мастера, творчество которого полностью бы воплощало принципы сентиментализма. Элементы сентиментализма встречаются чаще в сочетании с элементами классицизма, романтизма. Поэтому можно только говорить о большем или меньшем влиянии этого стиля на творчество того или иного художника.

В первой половине XIX века мастером, наиболее полно отразившим черты сентиментализма, был А. Г. Венецианов.

В искусство Венецианов пришел уже сложившимся зрелым человеком, глубже и разностороннее знавшим русскую жизнь, чем воспитанники Академии художеств. Возможно, что приобретение профессиональных знаний молодым человеком вне Академии, Отсутствие академической системы в его обучении и обусловило позже самостоятельность и новаторство его творчества.

Родившись в 1780 году в купеческой семье в Москве, будущий художник в 1802 году приезжает в Петербург, где поступает на службу и одновременно упорно занимается живописью, копируя в Эрмитаже полотна знаменитых мастеров. По всей вероятности, там он знакомится с известнейшим живописцем XVIII века В. Л. Боровиковским, становится его учеником и некоторое время даже живет у него. Надо думать, что этот период оказал значительное влияние на формирование Венецианова как художника и человека. В доме Боровиковского бывали многие представители русского просветительства конца XVIII века: архитектор Н. Львов, поэты В. Капнист, Г. Державин. Так молодой художник очутился в творческой среде, исполненной передовых просветительских идей.

Широта интересов, стремление к интеллектуальному общению отличали затем Венецианова в течение всей его жизни. Позднее, став уже признанным мастером, он продолжает вращаться в кругу выдающихся современников. По воспоминаниям дочери, «у него собиралось самое образованное общество художников и литераторов, все находили удовольствие проводить у него вечера. Гоголь, Гребенко, Воейков, Краевский и другие бывали у него нередко. О художниках и говорить нечего. Брюллов часто бывал у него…».

Естественно, что такое общение и дружеские связи со многими замечательными людьми своего времени оказывали значительное влияние на формирование общественных и художественных взглядов Венецианова. Становление художника происходило медленно. Долгие годы он совмещал службу в различных ведомственных учреждениях с занятиями живописью. Постепенно его работы привлекли внимание публики и Академии художеств, пригласившей его для преподавания в классе. Но лишь после женитьбы в 1815 году и приобретения небольшого имения в Тверской губернии Венецианов полностью отдается творчеству.

Жизнь в имении, позволившая художнику лучше узнать труд и быт русских крестьян, высоко оценить их человеческие качества, способствовала обращению его к новой теме - изображению крестьянства, причем изображению, идущему вразрез с канонами академизма. Началом этого нового творческого пути стала пастель «Очищение свеклы». Героями своей картины художник делает людей, какие еще никогда не появлялись в русской живописи: крестьянские женщины изображены во время работы, лица их некрасивы, руки и ноги покрыты грязью, одежда убогая и нечистая. Эта правдивость в изображении крестьян и их труда станет постоянной в произведениях Венецианова и позднее будет отмечена современниками. Ученик художника Мокрицкий писал: «…никто лучше его не изображал деревенских мужиков во всей их патриархальной простоте. Он передал их типически, не утрируя и не идеализируя, потому что вполне чувствовал и понимал богатство русской натуры. В его изображении мужиков есть что-то особенно приятное и верное натуре. Имея чрезвычайно зоркий и зрячий глаз, он умел передать в них ту запыленность и неблестящесть, которые сообщают мужику его постоянное пребывание или в поле, или в дороге, или в курной избе; так что, выражаясь фигурнее, можно сказать: от его мужиков пахнет избой. Всмотритесь _ в его картины, и вы согласитесь со мной. Эта особенность была следствием совершенного доверия к натуре…». Вот это «доверие к натуре», «понимание богатства» ее и, надо добавить, уважение к людям труда придавали особую красоту обыденным сюжетам венециановских картин.

Вступив на избранный путь, художник продолжает неотступно ему следовать. Первая половина 1820-х годов - период наиболее интенсивной и плодотворной работы Венецианова. В эти годы он создает лучшие свои произведения, отмеченные ясными чертами сентиментализма с присущей этому направлению симпатией к обыкновенным людям, чистым нравственным отношениям, природе.

Вот как характеризует этот период советский исследователь творчества художника Г. К. Леонтьева: «В Сафонкове он обрел большую свободу и независимость мыслей и поступков. Он ощутил себя в единении и согласии с природой, с сегодняшним днем и с самим собой. Это согласие с миром и самим собой было в высшей степени свойственно Венецианову. Отсюда поразительное чувство природы, благоговение перед деревом, цветком, солнечным светом, землей. Отсюда созерцательное восхищение, отсюда создание гармонических образов».

Следующее крупное произведение художника «Гумно» является еще одним и более уверенным шагом по новому пути. Картина, подобно «Очищению свеклы», является поэтическим воссозданием обычного сюжета крестьянской страды - обмолота зерна. В огромном гумне, пронизанном потоками солнечного света, льющегося из раскрытых дверей и стенного проема, идет обычная крестьянская работа - мужики заводят запряженных лошадей, на переднем плане остановилась группа женщин, присел- крестьянин, сметающий зерно. Заметно, что работа привычна, движения людей сноровисты, неторопливы, фигуры крестьян исполнены спокойствия, силы, внутреннего достоинства.

Художник смело противопоставил канонам классицизма новые приемы письма. В противовес академическим традициям сюжет картины был взят не только из современной жизни (а не античной истории или мифологии), но из жизни «низкой», трудовой, крестьянской. Не подвиги крестьянских героев воспевал художник, а тяжкий труд русского хлебопашца.

Кроме того, в сцене, изображенной на полотне, нет по существу главного действующего лица, которое по правилам академической школы полагалось помещать в центре картины. В центре же «Гумна» вообще никого нет, а крестьяне, размещенные по краям картины, равнозначны по степени участия в происходящем.

И, наконец, совершенно новая трактовка перспективы. В произведениях художников-академистов принято было размещать изображаемую сцену на переднем плане, причем задний план играл роль декоративного фона по отношению к развивающемуся событию. В «Гумне» же действие уходит в небывало глубокое пространство. Причем Венецианов выступает здесь смелым новатором и в решении проблемы перспективы, используя ее как одно из средств более правдивой передачи действительности.

На выставке 1824 года художник вместе с «Гумном» экспонировал еще несколько работ на крестьянскую тему: «Крестьянка», «Крестьяне», «Крестьянка с грибами в лесу», «Крестьянка, занимающаяся чесанием шерсти в избе», «Крестьянские дети в поле», «Утро помещицы», «Вот тебе и батькин обед!». Позднее были написаны тематически примыкающие к этой серии: «Спящий пастушок», «На жатве», «Лето», «На пашне. Весна», а также «Девушка с бураком», «Крестьянская девушка с серпом во ржи», «Жница» и др.

Углубляясь в «крестьянскую тему», художник все явственнее начинает ощущать сопричастность изображаемых им людей окружающей природе. Люди, работающие на земле, воспринимаются им в неразрывном единстве с этой землей, которая не только дает им хлеб, но наделяет чувствами чистыми и добрыми. Это та нравственная основа «согласия с миром», которая так близка была самому Венецианову и определяла внутренний настрой его картин этого периода.

Постепенно мотивы ландшафта начинают появляться на полотнах. В картине «Спящий пастушок» был впервые изображен отечественный пейзаж, созданный вне мастерской, непосредственно «на натуре». На смену фантастическим, искусственно скомпонованным пейзажам академических полотен или картинам роскошной, но чуждой итальянской природы, впервые в русской живописи появляются изображения неоглядной русской дали, речушки, поросшей ольхой, неяркого неба с облачками. Родная природа, гармонично сочетаясь с образами людей, придает им поэтичность. Так, в картине «На пашне. Весна» молодая миловидная крестьянская девушка ведет по полю двух лошадей, запряженных в борону. Радостью весеннего пробуждения веет от влажной земли, нежной зелени, фигуры девушки. Праздничная, не рабочая одежда крестьянки, ясное высокое небо, мягкая поступь девушки и идущих за ней коней - все это создает впечатление гармонии человека и природы.

Картины, созданные художником в 20-е годы XIX века, открыли новую страницу в истории русского изобразительного искусства. Крестьяне не просто появляются на его полотнах, целым миром входят они в русскую живопись, входят степенно, достойно. Они - люди труда, художник постоянно изображает их в работе - на гумне, пашне, на жатве. Труд их тяжел, но они работают умело, ловко, и это вызывает уважение. Добрые приятные лица, живые глаза свидетельствуют об уме, нравственных их достоинствах. В этом отношении Венецианов безусловно близок Карамзину, показывавшему на примере «бедной Лизы», что и «крестьяне чувствовать умеют». Влияние идей сентиментализма и личности родоначальника русского литературного сентиментализма на творчество Венецианова ясно прослеживается. С Карамзиным художник был знаком и писал его портрет. При этом Венецианов не только, конечно же, читал его повести, которыми зачитывалось просвещенное общество того времени, но и знакомился с другими произведениями сентименталистской беллетристики. Так, в переписке художника есть сведения о чтении им сочинений Кристиана Геллерта (писателя-сентименталиста XVIII века) и так называемого «Путешественника». В письме к знакомому содержится следующая приписка Венецианова: «Посылаю „Путешественника“ и благодарю. Этот любезный автор не пишет, а говорит. Много одолжите, если читая, доставите удовольствие слушать его в других томах».

Как известно, именно Карамзин, боровшийся за упрощение и модернизацию литературного слога, писал, «как говорил». На этом основании исследователь творчества Венецианова Г. К. Леонтьева считает, что здесь речь идет о «Письмах русского путешественника» Карамзина.

«Карамзинистское», сентименталистское начало ощущается и в восторженном восприятии художником родной природы, слиянии с ней человека. Идиллистический «Спящий пастушок» Венецианова в этом отношении, конечно же, родственен «селянину» Карамзина, который умиляется при виде поющей пташечки.

Как и Карамзин, художник придавал очень большое значение народному просвещению, в котором видел средство, способное смягчить крайности крепостного права и улучшить положение народа. Эти убеждения приводят Венецианова в 1818 году в легальную декабристскую организацию «Общество учреждения училищ по системе взаимного обучения», способствуют сближению его с декабристом М. Ф. Орловым. Попытку реализовать свои взгляды на практике Венецианов предпринимает в своем имении. Дочь его впоследствии вспоминала, что «лет сорока тому назад, как и слуху не было нигде о крестьянских школах, а у нас в нашем маленьком Сафонкове была устроена школа из 10 крестьянских мальчиков». Наряду со школой в имении обучали крестьян различным ремеслам - кузнечному, столярному, сапожному, малярному и т. п., а женщин - рукоделиям и ткачеству. Вообще, в основе хозяйственной практики Венецианова лежало убеждение о нравственных и материальных обязательствах помещика по отношению к его крепостным. Эту мысль он формулирует в одном из писем: «Наши (то есть помещиков) обязанности очень тяжелы, ежели их выполнять и по законам гражданским, и церковным, и даже по законам материального благоустройства состояния. Как ни кинь, а все выйдет, что не крестьянин в крепостном состоянии, а помещик, понимающий вполне свои отношения к крестьянину, а не тот, который тонет в грязи феодализма». Итак, как видим, художник резко осуждает помещиков, которые не понимают «своих отношений» к крепостным, не заботятся об их материальном и нравственном благополучии. Но отсюда следует, что правильное и честное соблюдение помещиком обязанностей по отношению к своим крестьянам способно обеспечить полное благоденствие последних. В пользу именно такого понимания художником взаимоотношений помещиков и крепостных говорит то идиллическое описание порядка, заведенного Венециановым в своем имении, которое мы находим в воспоминаниях его дочери. Не случайно, думается, что описание это предваряется фразой о том, что он заботится о крестьянах «как отец».

Порицание жестокостей крепостного права и вера в то, что гуманный помещик станет отцом для своих крепостных, - как все это в духе Карамзина и его школы!

Да и само изображение крестьян на полотнах Венецианова убеждает в том, что художник был чужд понимания всех пороков крепостного права. Благообразные, спокойные, исполненные внутреннего достоинства люди - они отнюдь не горестные жертвы крепостного произвола. Даже в картине «Утро помещицы», где тема взаимоотношений господ и слуг могла быть раскрыта более остро, не ощущается какого-либо антагонизма между ними, изображенная сцена исполнена спокойной деловитости повседневных забот, которые со своей помещицей разделяют и крепостные.

Однако, разделяя взгляды Карамзина на крепостное право, Венецианов идет дальше его в понимании трудовой деятельности крестьян, в правдивости их изображения. Его крестьяне - это не идеализированные «селяне» Карамзина, а живые люди, только облик их как бы высветляется художником, носит отпечаток того же любовно-сентиментального восприятия, которым отличаются и его пейзажные этюды.

Говоря о деятельности Венецианова в этот период, нельзя не упомянуть о его школе, так как он был не только выдающимся живописцем, но и педагогом. Уважение к народу, вера в его силы питала и его педагогическую работу. Он постоянно искал таланты среди неимущих, среди тех, кого выменивали на борзых щенков, продавали как недвижимую собственность. Его ученик, художник А. Н. Мокрицкий, впоследствии вспоминал: «Венецианов любил делиться своими познаниями и достоянием с другими; это был добрейший человек; к нему обращались все бедные ученики: нередко же он и сам отыскивал их», Венецианов давал им деньги на краски, советовал, кормил, одевал. Иным помогал избавиться от крепостной неволи, часами для этого ожидая приема знатного вельможи или богатого «благодетеля». В автобиографической повести «Художник» Т, Г. Шевченко подробно рассказал о роли Венецианова в его освобождении. Человек удивительной скромности, сам он не придавал этому значения, искренне полагая, что исполнял в этих добрых делах роль простого маклера.

Наставник учил своих питомцев не только профессиональному мастерству: «Он и воспитывал нас, - писал Мокрицкий, - и добру учил, а кого и грамоте заставлял учиться. Его семейство было нашим семейством, там мы были как его родные дети…».

Так постепенно была создана «школа Венецианова». В 1838 году художник сообщал президенту Академии художеств А. Н. Оленину, что в его мастерской занимаются тринадцать воспитанников. А в 1830-году на выставке в Академии художеств было выставлено пять работ самого художника и тридцать две работы его учеников. К этому времени педагогический метод Венецианова приобрел вид стройной системы. Основой его было рисование с натуры, а не копирование, как это было принято в Академии. На воспроизведении простейших предметов (чашка, стакан с водой, коробочки и т. п.) художник «ставил глаз» ученика. После этого переходили к гипсам для выработки «верности и плавности линий». А потом - снова к натуре. Ученики писали интерьеры, портреты друг друга, натюрморты. Естественно, что академические профессора отнеслись к новой системе настороженно, если не враждебно. Противодействие академического начальства, постоянные материальные трудности, испытываемые художником, заставили его в конце концов расстаться со Школой. С горечью напишет он позднее в своей автобиографической записке: «Венецианов вышел из сил и потерял средства содержать школу, то есть иметь учеников на своем содержании».

Однако прекращение школы не означало гибели системы Венецианова. Методология принципов реалистической манеры живописного изображения постепенно войдет в жизнь как основа художественного воспитания. Изначала ощупью к ней придут наиболее- способные и Ищущие художники, потом (намного позднее) она будет |признана Академией и войдет в ее практику.

Система, равно как и творчество Венецианова, подрывая каноны академизма, внесут весомый вклад в развитие и совершенствование реалистического метода в русском изобразительном искусстве, подготовят дальнейшие его успехи в 40–50-х годах.

автора Вёрман Карл

1. Особенности среднеитальянской живописи С тех пор как флорентиец Леонардо да Винчи разбудил дремлющие силы живописи, она во всей Италии сознательно шла к той цели, чтобы заставить картину жить более полной действительной жизнью и в то же время быть более совершенным