Психологические портреты героев достоевского. «Литературный портрет в романах Толстого и Достоевского

«Как бы я желал уметь сказать все, что я чувствую о Достоевском. <…> Я нико-гда не видел этого человека и никогда не имел прямых отноше-ний с ним, и вдруг, когда он умер, я понял, что он был самый, самый близкий, дорогой, нужный мне человек. Я был литератор, и литераторы все тщеславны, завист-ливы, я по крайней мере такой литератор. И никогда мне в голову не приходи-ло меряться с ним — никогда. Все, что он делал (хорошее, настоящее, что он делал), было такое, что чем больше он сделает, тем мне лучше. Искусство вызы--вает во мне зависть, ум тоже, но дело сердца только радость. Я его так и счи--тал своим дру-гом и иначе не думал, как то, что мы увидимся, и что те-перь только не пришлось, но что это мое. И вдруг за обедом — я один обедал, опоз-дал — читаю: умер. Опора какая-то отскочила от меня. Я растерялся, а по-том стало ясно, как он мне был дорог, и я плакал и теперь плачу».

Это письмо Толстой отправил своему другу и многолетнему корреспонденту философу Николаю Страхову сразу, как только узнал о смерти Достоевского. Письмо носит характер исповеди, написано в 1881 году, то есть как раз в то вре-мя, когда Толстой чувствовал себя особенно одиноким на своем новом пути. Че--ловека, которого он никогда не видел, с которым нередко расходился во взгля--дах и эстетических вкусах, он называет своим другом, самым-самым близким, дорогим, нужным («это мое»), опорой, которая «вдруг отскочила». Присутствие Достоевского в мире Толстого было очень важным, необходимым, по ощущению Толстого. С уходом Достоевского что-то существенно изменя-лось. Почему?

Оба великих русских писателя были современниками, но при этом никогда не встречались и не обменялись ни одной строчкой в письмах. Кроме того, они были очень разными людьми и очень по-разному смотрели на мир. Именно поэтому по отношению к ним я употребил специальный термин — «невстреча».

Говоря о невстречах Толстого и Достоевского, я имею в виду идейные встре-чи — пересе-чения на перекрестках мыслей, чувства, интуиции, истории, когда по каким-то важным обстоятельствам, связанным с особенностями психо-духовной консти-туции, Толстой и Достоевский расходятся в разные стороны. Или, еще более формально, это встречи их текстов и встречи в их текстах, когда они либо прямо гово-рят друг о друге, либо говорят о чем-то важном для обоих, то есть обсуждают, по сути, одни и те же вопросы, но уже не обяза-тельно при этом упоминая друг о друге. Эти пересечения всегда показывают, насколько по-разному эти два человека смотрели на жизнь и веру. И оказы-вается, что таких идейных не-встреч в их жизни было достаточно много, но только один раз Толстой и Достоевский имели реальную физиче-скую возможность встретиться друг с другом.

10 марта 1878 года они оба присутствовали на публичной лекции молодого магистра философии, доцента Московского университета, в будущем отца русской религиозной философии Владимира Соловьева. Санкт-петербургские лекции Соловьева, прочитанные по поручению Общества любителей духовного просвещения, начались с Великого поста в январе 1878 года и составили знаме-нитый цикл «Чтений о богочеловечестве». Писатели даже не подозревали, что они оба одновременно находятся в лекци-он-ном зале. Причем Достоевский при-сутствовал на лекции с женой Анной Григорьевной. В этом же зале находился человек, который был знаком и с Тол-стым, и с Соловьевым, и с Достоевским, — это был упоминавшийся Николай Страхов. Но по какой-то загадочной причи-не, до сих пор до конца не выяснен-ной, он не счел нужным познакомить двух писателей. Теперь существует целая научная литература по вопросу, почему же все-таки Страхов этого не сделал.

Ситуация действительно сложилась совершенно парадоксальная: два великих русских писателя не смогли познакомиться друг с другом, при этом каждый из них в отдельности был прекрасно знаком со многими другими современни-ка-ми — с Тургеневым, Гончаровым, Некрасовым, Островским. Видимо, здесь име--ло значение некое особое обстоятельство. Дело в том, что Николай Стра-хов — человек сложный, мнительный и завистливый — понимал свое собствен-ное значение в передаче всему миру той или иной информации о Толстом и До-сто-евском и не хотел эту позицию друга, наперсника (в первую очередь для Толстого) и корреспондента терять. Ибо знакомство и дружба с Толстым — «немалый моральный капитал» Цит. по: Игорь Волгин. «Последний год До-стоевского: исторические записки». М., 1991. .

Возможно, впрочем, как полагает литературовед Игорь Волгин, что этой встре-чи не хотел и Толстой. В период обострения своих религиозных ис-ка-ний граф не боялся встречаться с известными старцами, богословами и цер-ковными дея-телями. И, более того, не только не боялся, но и сознательно искал этих кон-так-тов. Но именно встречи с Достоевским, человеком того же духов-ного масштаба и измерения, Толстой мог не желать и даже почему-то опаса-ться.

К сожалению, в тот момент и сразу после него оба писателя даже не знали, что находятся в одном помещении. Много позже, уже после смерти Достоевского, когда его вдова единственный раз в жизни лично беседовала с Толстым и со-общила ему о своем присутствии на этой лекции вместе с мужем, граф очень расстроился и произнес многозначительную фразу: «Как мне жаль! Достоев-ский был для меня дорогой человек и, может быть, единственный, которого я мог бы спросить о многом и который бы мне на многое мог ответить». Об этом пишет Анна Григорьевна Достоевская в своих воспоминаниях.

Я хотел бы обратить внимание еще на одну очень важную невстречу. Двоюрод-ная тетка Толстого, графиня и фрейлина Александра Андреевна Толстая, позна-комившись с Достоевским незадолго до его смерти, признавалась в своих вос-поминаниях, что «часто спрашивала себя, удалось ли бы Достоев-скому повли-ять на Толстого». Мы можем сколько угодно гадать на эту тему, но доподлинно известно, что за 17 дней до смерти Достоевского, а имен-но 11 января 1881 года, Александра Андреевна Толстая передала последнему одно из писем, получен-ных ею от Толстого. Прочитав его, Достоевский схва-тился за голову и восклик-нул: «Не то, не то!»

Но что именно «не то»? Текст, который видел и читал Достоевский, — это письмо Толстого тетушке от 2 или 3 февраля 1880 года. В этом письме Толстой заявляет, что не может верить в то, что представляется ему ложью, и не только не может, но и уверен, что в это верить нельзя. Что «бабушка» (так в шутку писатель называл фрейлину, которая была на 11 лет его старше) верит «с нату-ги», то есть заставляет себя верить в то, что не нужно ни ее душе, ни отноше-ни-ям этой души с Богом. Такое насилие над душой и совестью есть кощунство и служение князю мира сего. В этом же самом письме Толстой провозглашает, что вера в Воскресение, Богородицу, искупление есть для него также кощун-ство и ложь, творимые для земных целей.

Интересно, что Толстой указывает на невозможность для мужчин с образова-нием «бабушки» верить в такие истины. В финале письма Толстой призывает «бабушку» проверить, крепок ли тот лед, на котором она стоит, и говорит ей: «Прощайте!» Сам писатель «чуть-чуть со вчерашнего дня» открыл для себя эту новую веру, но вся его жизнь с этого момента переменилась: «Все переверну-лось, и все стоявшее прежде вверх ногами стало вверх головами». Конечно, для Достоевского это открытие Толстого не могло быть чем-то близ-ким и срод-ным. Он планировал отвечать Толстому, но, к сожалению для нас всех, не смог из-за скоропостижной смерти реализовать свой замысел.

Очень интересный комментарий к реакции Достоевского, вот к этому «Не то, не то!» на письмо Толстого, Александра Андреевна дает в своем письме, более позд-нем, жене писателя Софье Андреевне Толстой. Сравнивая Толстого и Достоев-ского, «бабушка» отмечает, что оба горели любовью к людям, но последний, то есть Достоевский, цитирую, «как-то шире, без рамки, без материальных подробностей и всех тех мелочей, которые у Лёвочки стояли на первом плане. А когда Достоевский говорил про Христа, то чувствовалось то настоящее брат-ство, которое соединяет нас всех в одном Спасителе. Нельзя забыть выражение его лица, ни слов его. И мне сделалось тогда так понятно то громадное влия-ние, которое он имел на всех без различия, даже и на тех, которые не могли понять его вполне. Он ни у кого ничего не отнимал, но дух его правды оживлял всех».

Говоря о Толстом и Достоевском, всегда поражаешься тому, как по-разному сло-жились их биографии. Оба будущих писателя были представителями одно-го поколения: Достоевский родился в 1821 году, а Толстой — в 1828-м. И оба они дворяне. Но насколько разные: Толстой был самым именитым русским литератором и состоял в родстве с известнейшими дворянскими фамилиями России. Почти все предки Толстого принадлежали к поместному дворянству и прошли через «государеву службу». Примечательно, что среди его дальних родственников числятся не только известные Толстые (художник и медальер Федор Толстой, поэт Алексей Константинович Толстой, министр внутренних дел Дмитрий Андреевич Толстой), но также среди его предков — Александр Сергеевич Пушкин (по линии матери родная сестра прабабушки поэта дово-дит-ся прапрабабкой писателю), а также родственниками Толстого были Федор Тютчев, Александр Одоевский, философ Петр Чаадаев, декабристы Волконский и Трубецкой, канцлер Горчаков и, в общем, многие другие.

Достоевский не может похвастать такой биографией и родней. Он всю жизнь, в отличие от Толстого, испытывал большую нужду. Причем если Толстой кар-точные долги мог довольно легко отдавать с помощью своих помещичьих до-ходов, то у Достоевского таких доходов не было и он, также имея склонность к острым игровым ощущениям, вынужден был впоследствии за это расплачи-ваться горько, жить просто в долг, забирая в издательствах деньги вперед под ненаписанные сочинения.

Оба писателя в середине 50-х годов находились в довольно трудных жизнен-ных обстоятельствах. Но если Толстой в Крыму на войне имел возможность заниматься литературой, вести дневник, стал, по отзывам современников, храбрым офицером, то Достоевский, лишенный всех прав состояния, на катор-ге и в ссылке в Сибири должен был фактически начинать жизнь заново, имея возможность читать только одну книгу, и этой книгой было Евангелие.

И так во всем — или почти во всем. Если один богат, то другой беден. Если один получает баснословные гонорары, то другой пишет ради куска хлеба. Если один буквально боготворит Руссо и почитает его за призыв возвратиться к ес-те-ственному состоянию человечества, то другой к Руссо относится очень кри-тично и равнодушно. И наоборот, в жизни Толстого Вольтер не сыграл значи-тельной роли, а для Достоевского это очень важный автор, влияние которо-го, например, очень хорошо прослеживается в скептицизме Ивана Карамазова. Если один становится всемирно известным писателем сразу после выхода «Ан-ны Карениной», то второму долго придется доказывать свою гениаль-ность. В середине 1850-х годов и тот и другой создают два крайне примечатель-ных документа. Это своеобразные «символы веры», то есть тексты, отражаю-щие их религиозные представления. Хотя тексты эти созданы достаточно мо-ло-дыми людьми, они имеют огромное значение для понимания их мировоз-зрения.

Вот «символ» Толстого, датируемый 1855 годом:

«Вчера разговор о божествен-ном и вере навел меня на великую громад-ную мысль, осуществлению которой я чувствую себя способным посвя-тить жизнь. Мысль эта — основание новой религии, соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очи-щен-ной от веры и таин-ственности, религии практической, не обещающей будущее блажен-ство, но дающей блаженство на земле. Привести эту мысль в исполне-ние я понимаю, что могут только поколения, сознательно работаю-щие к этой цели. Одно поколение будет завещать мысль эту следующему, и когда-нибудь фанатизм или разум приведут ее в исполнение. Дей-ствовать сознательно к соединению людей с религией — вот основание мысли, которая, надеюсь, увлечет меня».

А вот как выглядит «символ» Достоевского. Он был сформулирован в письме, отправленном Наталье Дмитриевне Фонвизиной из Омска, где Достоевский в тот момент отбывал ссылку. Наталья Фонвизина — жена декабриста Михаила Фонвизина, последовавшая в ссылку за мужем в Сибирь в 1828 году. Знаком-ство с женами декабристов очень поддержало Достоевского по пути на каторгу. В январе 1850 года Наталья Дмитриевна подарила Достоевскому единственную книгу, которую, как я говорил, он, в соответствии со строгими правилами со-держания в заключении, сможет читать, — это Евангелие. И вот в письме 1854 года Достоевский, вспоминая этот эпизод, попутно формулирует свое понима-ние веры в Христа:

«Я слышал от многих, что Вы очень религиозны, Н<аталия> Д<ми-триев-на>. Не потому, что Вы религиозны, но потому, что сам пережил и про-чувствовал это, скажу вам, что в такие минуты жаждешь, как „тра-ва иссохшая“, веры, и находишь ее, собственно, потому, что в несчастье яснеет истина. Я скажу Вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоило и стоит мне теперь эта жажда верить, кото-рая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных. И, однако же, Бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершен-но спокоен. В эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил в себе символ веры, в котором все для ме-ня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ниче-го прекраснее, глубже, симпа<ти>чнее, разумнее, мужественнее, совер-шен-нее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной».

Попытаемся сопоставить эти два текста, которые, как я сказал, появились прак-тически в одно и то же время. Возникает впечатление, что оба писате-ля в первой половине 1850-х годов шли в одном направлении, искали отправной точки, фундамента веры. И оба пережили при этом глубокий мировоззренче-ский, религиозный кризис. И для обоих фундаментом новой жизни стал Христос.

Что же общего и разного было у писателей в восприятии Христа? Общее, я бы сказал, это печать гуманистического понимания его образа, выделение и под-черкивание в нем человеческого измерения. Ницше скоро скажет свое знаме-ни-тое «слишком человеческое» «Человеческое, слишком человече-ское. Кни-га для свободных умов» — работа Ницше, опуб-ликованная в 1878 году. . Толстой пишет об этом прямо, стремясь осво-бодить этот образ от всего, что противоречит его собственным представле-ниям и представлениям его учителей — просветителей XVIII века. В «символах» писа-теля, созданных уже в ранней молодости, противопоставление того Хри-ста, которого хочет знать Толстой, тому Христу, которого он знать не хочет и не может, выражено совершенно определенно. А вот у Достоевского, с моей точки зрения, этого противопоставления нет. Есть только Христос, которого он хочет любить. И им любоваться. Но и он подчеркивает в своем видении Христа только человеческие качества, обратите внимание: «прекрасное», «глу-бокое», «симпатичное», «разумное», «мужественное», «совершенное». Это тоже пока еще «слишком человеческое». Пожалуй, только красота здесь стоит неско-лько особняком: для Достоевского всю жизнь это понятие значило гораздо бо-льше, чем только эстетическую категорию. Так вот, образ Христа — это пробле-ма, которая является одной из центральных в творчестве Достоевского, и в та-ком виде она почти не существовала для Толстого.

Поразительно, но очень часто те или иные формулировки Достоевского факти-чески были ответом на вопрошания Толстого, которые Достоевскому просто не могли быть известны. Я напомню, что Достоевский скончался в 1881 году, то есть в момент именно религиозного кризиса Толстого. После этого Толстой прожил еще 30 лет. Вся жизнь Достоевского проходит в размышлениях над во-просом, который был так актуален и для Толстого: «Возможно ли веровать?», «Возможно ли серьезно и вправду веровать?», «Можно ли веровать, быв циви-лизованным, то есть европейцем, то есть веровать безусловно в божествен-ность Сына Божьего Иисуса Христа?» (ибо вся вера только в том и состоит). И наконец, еще одна формулировка: «Можно ли веровать во все то, во что пра-во-славие велит веровать?» И все эти формулировки берутся из подготовитель-ных материалов к роману Достоевского «Бесы». В одном из своих писем Досто-евский говорит, что самый главный для него вопрос — как заставить интелли-генцию согласиться с христианством: «Попробуйте заговорить — или съедят, или сочтут за изменника».

Совершенно справедливо русский литературный критик и богослов, профессор парижского Свято-Сергиевского православного богословского института Кон-стантин Мочульский указывает:

«С беспощадной логикой намечается трагиче-ская дилемма — или ве-рить, или „все сжечь“. Во всей мировой литературе во-прос о возможно-сти веры для цивилизованного человека XIX века не ставился с такой бесстрашной откровенностью, как в этом черновике к „Бесам“. Спасе-ние России, спасение мира, судьба всего человечества в одном этом вопросе: веруеши ли?»

Итак, уже в ранних «символах» двух писателей заложено важное различие. Толстой со своим, можно так выразиться, панморалистическим отношением к жизни и действительности хочет слышать Христа, для него главным является вероучение, выраженное в Нагорной проповеди. Этим учением Толстой спосо-бен восхищаться и вдохновляться. Для Толстого Христос — только учитель, пусть и великий учитель. Это этический критерий, но он не хочет — скорее не может — видеть Христа. Для Достоевского главное здесь — не слышать, а именно видеть. Эстетический критерий является определяющим. В первую очередь важно не учение Христа, а сам лик Христов, неразрывно связанный с красотой. Красота лика Христова является, как скажет Достоев-ский несколько позже, страшной силой, спасающей мир. Спасающей, конечно, и учением, и заповедями.

Уже в XX веке, после первых ужасов и зверств большевистской революции, рус-ский философ Николай Бердяев напишет, что моралистический нигилизм Тол-стого явился для России глобальным несчастьем, наваждением, соблазни-тель-ной ложью, противоядием против которой должны были стать «пророче-ские прозрения Достоевского». Даже из этого короткого анализа видно, что просве-щенческий гуманизм Толстого и Достоевского имеет общие корни, но разные плоды. Можно сказать, что это противопоставление этического и эс-тетическо-го гуманизма.

Важно и другое. «Символ» Толстого невероятно жестко очерчен и замкнут. Ка-жется, что это окончательная чеканная формулировка, в которой никто не мо-жет измениться, к тому же ориентированная на чужое восприятие («чело-вече-ство»). Наоборот, «символ» Достоевского открыт для движения, динамики, творческого переосмысления и, что очень важно, для обогащения своего мале-нького и несовершенного опыта чем-то принципиально и абсолютно отлич-ным от него. Но легко заметить, что и для Достоевского оппозиция «Христос — истина», так емко сформулированная в письме к Наталье Фонвизиной, пред-став--ляет огромную проблему. Впоследствии он много раз будет возвращаться в сво-ем творчестве к этому сюжету. Я думаю, эта оппозиция была главным камнем преткновения и соблазна для всех образованных современников двух писателей, для всех тех, кто искал веры. Беспощадная война, которую секуляр-ный мир, эксплуатируя знание, науку и рациональность как фундаментальный жизненный принцип, объявил Евангелию, Христу и Церкви, — вот эта война была вызовом для всех, кому было суждено родиться в XIX веке.

Теперь я хотел бы немного сказать о разных методах — методах Толстого и До-сто-евского. Вот это различие их методов является, с моей точки зрения, доста-точно яркой иллюстрацией сказанного выше, причем это различие в методах и творческих, и, можно сказать, духовных. Здесь слово «метод» я употребляю в очень широком смысле: это и художественный метод, и духовные установки, и всё, что с этим связано.

Метод Толстого — это выявление «инстинкта Божества» в живых существах. Что это такое — видно из следующей цитаты, то есть из записи, сделанной Толстым в дневнике в 1865 году:

«Вчера увидал в снегу на непродав-ленном следу человека продавленный след собаки. Зачем у ней точка опоры мала? Чтобы она съела зайцев не всех, а ровно сколько нужно. Это премудрость Бога. Но это не пре-муд-рость, не ум, это инстинкт Божества. Этот инстинкт есть в нас».

Итак, что нам хочет сказать Толстой? В каждом человеке есть врожден-ный инстинкт, который, в частности, дает ему представление о Боге. Но не то-ль-ко о Боге. Например, полководцу Кутузову в романе «Война и мир» этот инстинкт дает способ не нарушать естественного хода событий и дождаться, так сказать, естественного конца, когда враг, то есть французы, Наполеон, будет повержен не с помощью каких-то особых военных ухищрений и стратегических планов, а просто потому, что такова логика войны. Этот ин-стинкт так же естественен, как нюх собаки или полет пчелы в поиске пыльцы.

Теперь мы понимаем, почему Дмитрий Мережковский назвал Толстого «тайно-видцем плоти». Дело в том, что для Толстого в этом земном мире нет тайн. Он знает, о чем думает лошадь, как ступает по снегу собака, куда и зачем лета-ют пчелы, на сколько именно цветков они должны сесть. Но важно, что это всегда земная перспектива, это всегда духовная горизонталь. Мысль Толстого, как правило, никогда не поднимается в заоблачные дали, не стремится к горне-му, Толстого не интересуют вопросы о бессмертии души, о воскресении. Мысль Толстого привязана именно к земле. И тот же Мережковский назвал Достоев-ского «тайновидцем духа». Почему? Потому что, по мысли Достоев-ского, чело-веческая природа сокрикосновенна мирам иным. «Миры иные» — это выраже-ние старца Зосимы из последнего романа Достоевского «Братья Карамазовы». Что это такое — миры иные? Старец Зосима говорит о том, что человеческое «я» не укладывается в земной порядок вещей, а ищет чего-то другого, кроме земли, «чему тоже принадлежит оно». На земле есть только одна высшая идея — идея бессмертия человеческой души. Все остальные чело-веческие высшие идеи вытекают из этой. Если эта идея так значительна для человека, для его бытия, то бессмертие есть нормальное состояние человека и всего человечества. Бессмертие души человеческой, с точки зрения Достоев-ского, существует несомненно. Именно поэтому сам Достоевский определял суть своего метода (причем художественного метода и духов-ного) следующим выражением: «реализм в высшем смысле». Это очень важная формулировка. Что она означает? Дело в том, что сам по себе метод реализма, конечно, был очень распространен в XIX веке и далее; реализм — это попытка изобразить действительность так, как она нам представляется, со все-ми ее хитроспле-те-ниями, со всей грязью и так далее и тому подобное.

Так вот, Достоевский утверждает, что в этом смысле реализм не изображает действительность, он просто ее копирует. Потому что за этой подкладкой, которую мы видим и которая проступает в писателях, в трудах писателей, присутствует некоторая религиозная подос-нова, можно сказать евангельская подоснова. Метод Достоевского заключается в том, чтобы вскрыть эту еван-гельскую подоснову. Именно поэтому в романах Достоевского очень часто некий евангельский эпизод является ключевым. Например, в романе «Пре-ступление и наказание» переломным моментом явля-ется чтение Соней Мар-меладовой Раскольникову повествования о воскрешении Лазаря. Я напомню, что воскрешение Лазаря — это один из главных, ключевых эпизодов Евангелия от Иоанна, четвертого Евангелия, в котором говорится о том, что Христос вос-крешает четверодневного мертвеца, то есть по всем зако-нам человеческой жиз-ни и логики человеческой этот человек воскреснуть уже никак не может. А вот Христос его воскрешает, и воскрешение Лазаря стано-вится прообразом воскре-сения самого Христа. А в романе «Братья Карамазо-вы» таким очень важным для понимания фабулы романа и замысла Достоев-ского эпизодом является глава «Кана Галилейская». Кана Галилейская — тоже эпизод, взятый из Еванге-лия от Иоанна, из второй главы, где говорится, что Христос совершает свое первое чудо: он превращает простую воду в очень вкусное вино. И это чудо, во-первых, первое чудо, совершенное Христом, — так, как его описывает еван-гелист Иоанн. А во-вторых, это тоже очень важный с точки зрения логики Евангелия прообраз. Это прообраз страданий Спасителя, указание на его кровь, которая станет искупительной для всего человечества, и также это указание на будущее причащение, на таинство евхаристии. Оба этих отрывка — и вос-крешение Лазаря, и Кана Галилейская — очень мистиче-ские эпизоды. Достоев-ский говорит о том, что реализм в высшем смысле — это вскрытие этой еван-гельской мысли в действительной жизни.

Выдающийся русский богослов и философ XX века Сергей Булгаков, впоследст-вии протоиерей Сергий Булгаков, отметил как-то, что оба писателя, посещая Оптину пустынь, у самого известного оптинского старца Амвросия видели, в сущности, одно и то же: они оба видели толпу людей, которая приходила со всей России. Но один из них, а именно Толстой, нарисовал картину мрач-ную, грустную, холодную, без любви и сострадания и в чем-то безнадежную. Ну, например, главный герой повести Толстого «Отец Сергий», священник, совершает тяжелый грех и оставляет свое служение. А Достоевский рисует картину светлую, радостную, в чем-то даже веселую. Здесь я имею в виду главу «Верующие бабы» в романе «Братья Карамазовы». В этом романе старец Ам-вро-сий Оптинский стал одним из прототипов как раз отца Зосимы. Но, без-условно, оба писателя были причастны к тайне Божьего мира. Потому и вос-клицал Достоевский «Не то, не то!», что вместе с Толстым искал, а где же то . Потому и плакал Толстой о смерти Достоевского, столь дорогого ему человека.

Я хочу закончить лекцию словами замечательного русского философа Василия Розанова, которые он сказал о трех гигантах XIX века — Толстом, Достоевском и Леонтьеве Константин Леонтьев (1831—1891) — русский мыслитель, писатель; автор трактата «Визан-тизм и славянство», статей «О романах графа Толстого», «Достоевский о русском дворян-стве». С 1880 года жил в Опти-ной пустыни, где встречался с Тол-стым. В конце жизни принял монашеский постриг. . Процитирую этот отрывок из одной из статей Розанова:

«…с До-стоевским и с Толстым Леонтьев разошелся, как угрюмый и не при-знанный брат их, брат чистого сердца и великого ума. Но он именно из их категории. Так Кук открыл Австралию, Колумб — Амери-ку, и хотя они плыли по румбу разных показаний компаса, однако исто-рия обоих их описывает в той же гла-ве: „великие мореплаватели“. Сущ-ность этого „великого мореплавания“ заклю-чается в погружении в ум-ственный океан, в отдаче всего себя, до последних фибр, до злоключе-ний, до опасности и личного несчастья, — диковинкам его глубин и от-даленностей. Все три они, и Достоевский, и Толстой, и Леонтьев, не лю-били берега, скучали на берегу. Берег — это мы, наша действительность, „Вронские“». 

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИНСТИТУТ
Им. А.М. ГОРЬКОГО
Контрольная работа по дисциплине

«ПСИХОЛОГИЗМ У ЛЬВА ТОЛСТОГО И ФЁДОРА ДОСТОЕВСКОГО».

Выполнил студент 2 курса заочного отделения
Карелин Алексей Анатольевич.
Принял преподаватель
Д. ф. н., проф., член СП России В.И.Гусев

Москва 2005.

1. ВСТУПЛЕНИЕ………………………………………………………..…………….……..3
2. ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЗМА У ДОСТОЕВСКОГО…………….......................3
3. ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЗМА У ТОЛСТОГО…......……………………………5
4. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ ГЕРОЕВ ТОСТОГО И ДОСТОЕВСКОГО …... 5
5. ВЫВОДЫ………………………………………………………………………………….. 7
6. ЛИТЕРАТУРА………………………………………………………………………..……8

ВСТУПЛЕНИЕ

Психологизм XIX века существенно отличается от психологизма XX века. Психологизм Достоевского и Толстого есть попытка прорваться к явлениям совершенно не психологическим - сфере Абсолюта... Божественным откровениям. Золотой век закончился веком Серебряным. А потом наступил век Коммунистический. Символизм, рефлексия, психологизм советскую литературу не интересовал. У нее были другие задачи. Она пыталась сформулировать очертания Нового человека, Богочеловека. С этой задачей до конца советская литература не справилась, поскольку Богочеловек - модель недосягаемая.
Александр Блок (Бугаев) в своей речи «О назначении поэта» в Доме литераторов на торжественном собрании в 84-ю годовщину смерти Пушкина сказал в частности:
« Поэт совершенно свободен в своём творчестве, и никто не имеет права требовать от него, чтобы зелёные луга нравились ему больше, чем публичные дома.
Второе общее место гласит: поэты интересны тем, чем они отличаются друг от друга, а не тем, в чём они подобны друг другу. И так как центр тяжести всякого поэта – его творческая личность, то сила подражательности всегда обратно пропорциональна силе творчества.
Я хочу развить эту мысль и на прозу. И обратить внимание на то, что всё-таки отличает психологизм Достоевского от психологизма Толстого. И через это противопоставление определиться в главном, что стоит за этим?
Первое, конечно же, наиболее ярко олицетворяет гений Льва Толстого. Второе - не менее значимый гений Фёдора Достоевского. Но если Толстой - олицетворение России витринной, более элитной и светской, то Достоевский в своём творчестве показал другую Россию - так сказать, Россию второго плана.
Так вот в 80е годы у литературоведов существовало мнение о существующей некоторой полярности в восприятии таких мэтров, как Достоевский и Толстой. То есть те, кто был без ума от Достоевского, не понимали Толстого, а те, кто любил Льва Николаевича шарахались от Федора Михайловича. Одни считали образцом психологизма Достоевского и не видели психологизма у Толстого, другие воспринимали Достоевского как истеричку, зато Толстой шел на ура.
Так, например, религиозные искания позднего Толстого не согласуются с эстетикой его более ранних романов. «Бегство от культуры» Достоевского находится в противоречии с его новаторством в области художественного психологизма.
Но, Достоевский и Толстой в своих романах разрабатывают «новое мистическое содержание». Мережковский считает, что творчество всех гениальных русских писателей в той или иной степени бессознательно.

ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЗМА У ДОСТОЕВСКОГО:

Виктор Шкловский своей работе «О теории прозы» на 111 стр. пишет: «Толстой говорил, что не слова, а построение слов, система слов разноразрешённых, но связанных, есть особенность художественного мышления».
Но известен тот факт, что чисто технически Достоевский не мог работать как Толстой, переписывая раз за разом и шлифуя свои романы. Краткие сроки написания из-за обязанностей перед издателем заставляли его работать быстро, и, позволю сказать себе небрежно.
Но все сказанное не может заслонить от нас тот факт, что творчество Достоевского, его художественное восприятие мира настолько ново, своеобразно и гениально, что он навсегда вошел как новатор, как основоположник новой школы в историю мировой литературы.
Так главной художественной особенностью романа “Преступление и наказание” является тонкость психологического анализа. Психологизм в русской литературе был известен давно. Сам Достоевский использует также традиции М. Ю. Лермонтова, который стремился доказать, что “история души человеческой... едва ли не интереснее и не поучительней истории целого народа”. Для Достоевского в романе характерно проникновение в психологию изображаемых героев (будь то кристально чистая душа Сони Мармеладовой или темные изгибы души Свидригайлова), стремление не только передать их реакцию на господствовавшие тогда отношения между людьми, но и мироощущение человека в данных социальных обстоятельствах (исповедь Мармеладова).
Раскрыть душу, мироощущение героев помогает автору прием полифонии, многоголосия в романе. Каждый герой помимо участия в диалогах произносит бесконечный “внутренний” монолог, показывающий читателю, что делается в его душе. Достоевский строит все действие романа не столько на реальных событиях и их описании, сколько на монологах и диалогах героев (сюда вплетается и его собственный голос, голос автора). Писатель тонко передает речевые особенности каждого образа, очень чутко воспроизводит интонационную систему речи каждого персонажа (это хорошо заметно в речи Раскольникова). Из этой творческой установки исходит и еще одна художественная особенность романа - лаконичность описаний. Достоевского интересует не столько то, как выглядит человек, сколько то, что за душа у него внутри. Так и получается, что из всего описания Сони запоминается одно только яркое перо на шляпке, совершенно не идущее к ней, а у Катерины Ивановны - яркий не то платок, не то шаль, которую она носит.
Важной художественной особенностью можно считать и то, что роман “Преступление и наказание” требует от нас глубинного философского осмысления жизни. Герои его (особенно Раскольников) - люди ищущие, одержимые одной идеей. Такой идеей, заставляющей главного героя забыть о собственном благополучии, становится идея о “крови по совести”. Достоевский обсуждает ее с читателем, Родион с Мармеладовым, Порфирием Петровичем, с читателями в статье, написанной им. На протяжении всего романа идет философская полемика о содержании понятия “преступление” (почему Сонечка - преступница, а Лужин - порядочный человек в глазах общества, хотя на самом деле все наоборот?).
Даже сам сюжет романа основывается на истории преступления (известно, что Достоевский прочитал о чем-то похожем в колонке происшествий). Страсти в романе доведены до предела, в нем нет полутонов. Особенностью романа является также крайняя напряженность конфликта. Нормальная, обычная жизнь скучна для его главного героя.
Все перечисленные художественные особенности романа делают его шедевром русской и мировой литературы, а его автора - основоположником нового “психологического” подхода к изображению явлений действительности. И еще, Достоевского интересовала в его творчестве не абстрактная философская истина, а та идейно-художественная правда, которая пережита и лично выстрадана человеком. Она может быть обретена в итоге нелегкого пути, в пробах и ошибках, заблуждениях и сомнениях.
Проблема добра и зла - центральная в романах Достоевского - решается применительно к конкретному человеку. Своеобразие психологического стиля Достоевского определялось своеобразием его героев - они исключительно философичны; они обостренно эмоциональны; у них неординарный внутренний мир.
Практической стороной жизни они пренебрегают. Герои Достоевского полностью поглощены своей «идеей». В научной литературе о Достоевском для таких персонажей сложилось обозначение «герой-идеолог»: концепция мира составляет сущность их характера, вне этой концепции героя невозможно себе представить. Персонажи романа эмоционально «переживают» свои идеи; эти идеи захватывает целиком душевный мир человека. Отсюда острота и напряженность душевной жизни героев Достоевского.
Идея героев никогда не выступают как некоторые непреложные истины. Для каждого из героев его идея - всегда проблема, она требует проверки - и рациональным осмыслением, и эмоциональным переживанием, и личной практикой, собственной судьбой. В разрешении нравственных вопросов герои идут до конца.
Писатель изображает непрерывную смену душевных состояний человека. Таким образом, тоже создается чрезвычайная интенсивность и напряженность внутренней жизни героя.
Душевная жизнь человека изображается Достоевским в ее крайних проявлениях, в моменты наивысшей напряженности, на грани нервного срыва, истерики, внезапной исповеди, бреда и т.д.
Таким образом, Достоевский обнажал неисчерпаемую сложность человеческой натуры, ее противоречивость.
Особенности психологизма Достоевского, на мой взгляд, заключаются в следующем:
1. Достоевский изображает колебания от одной крайности к другой, движения сознания и подсознания между двумя безднами. В таком состоянии постоянно находится Раскольников.
2. Человеческая душа, по мнению Достоевского, во многом необъяснима и загадочна. Непредсказуемость внутреннего мира постоянно подчеркивается. Передаче психических переломов всегда сопутствует слово «вдруг».
3. Для создания психологической атмосферы используются эпитеты, указывающие на крайнюю степень внутренней напряженности. Используются детали внешнего, предметного мира, например интерьер, пейзаж, гамма цветов и запахов.
Особая статья - сны и видения у Достоевского. Сны доводят идею до логического конца, заставляют ужаснуться (Свидригайлов, Раскольников), передают состояние героя в самые напряженные моменты развития действия, иногда имеют символическое значение (сон Раскольникова в эпилоге).
На первом плане у Достоевского - самосознание человека, персонажа. Поэтому у него герой - не только объект, но и субъект изображения. Романы Достоевского по этой же причине часто называют полифоническими - «многоголосыми». Диалоги в романах писателя - главное, ибо мир предстает в диалоге (М.Бахтин).
Важен речевой портрет героя (Мармеладов, Порфирий) и внутренний монолог, в котором часто трудно разделить внутреннюю речь героя и речь автора.
Анализ подсознания у Достоевского - задолго до научной психологии писатель исследовал темные глубины человеческой психики, что и послужило впоследствии материалом для психоанализа. Бред, сон, кошмар, галлюцинация как проявление подсознательного рассматриваются Достоевским (например, сон Раскольникова о том, что бьют хозяйку и реплику Настасьи: «Это кровь в тебе кричит»).
Незавершенность и тайна человека. Достоевский намеренно недоговаривает о своих героях - отсюда и частые: «что-то», «какая-то», «сам не мог бы объяснить» и проч. Слово «странный» повторяется в романе около 150 раз; «фантастический» - около 30 раз.
Исключительность и типичность. У Достоевского нет и следа типичности в том традиционном смысле, который есть, например, у Гончарова. Если Гончаров считал, что изображать можно только то, что устоялось, обрело устойчивые черты, то Достоевский, «одержимый тоской по текущему», готов был «угадывать и ошибаться», пытаясь уловить то в русском обществе, чему еще предстояло оформиться и выявить свои определенные черты.

Но главная, на мой взгляд, особенность состоит в том, что герой Достоевского не имеет постепенного развития, как герой Л. Толстого. Важнейшее слово - «вдруг». Финал «Преступления и наказания» - трижды присутствует слово «постепенный», но именно постепенного изменения героя Достоевский писать не умеет!!!

ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЗМА ЛЬВА ТОЛСТОГО:

Нравственное учение и творчество Л.Н.Толстого в интерпретации А.Л.Волынского интересно мне было тем, что Волынский изучал как Творчество Достоевского, так творчество и Толстого.
Во-первых, Волынский акцентировал внимание, прежде всего на идеалистических мотивах у Толстого, на его проповеди спасения человека изнутри, через изменение души в свете вечной истины; он всецело поддерживал критику Толстым обветшавших форм современного общества.
Во-вторых, Волынский подверг критике Толстого за отрицание метафизических основ христианства, а именно бессмертия души, высказанное им в трактате "В чём моя вера?" (VIII глава), за превращение христианства у Толстого в исполнение конкретных правил, за узкопрактический характер его этики.
В-третьих, Волынский увидел в философии Толстого яркое проявление русского сознания с его простотой, душевной прямотой, покаянностью, стремлением к коллективизму, соборности и конкретности.
В дальнейшем Волынский, увлёкшись Достоевским с его проникновениями в мистические глубины современной раздвоенной души, усилил критику отрицания Толстым метафизики. Но, несмотря на это, Волынский одним из первых заявил о Толстом как о проявлении не просто русской натуры, но народного мужицкого духа; писатель выразил глубокую, чисто русскую мистическую связь между человеком и почвой.
В заключение книги "Достоевский" Волынский уже положительно оценил призыв Толстого к единению с человечеством через тяготение "к объективным нравственным правдам"
Эта тяга к соборности в будущем должна соединиться с глубинной метафизикой внутреннего мира личности в творчестве Достоевского, чтобы возникло идеальное общество.
Что касается интерпретации Волынским творчества Толстого, то он всегда его высоко ценил за реалистическую силу, психологизм, великолепную словесную живопись, тончайшее чувство природы. "Как настоящий художник, в этом отношении превосходящий Достоевского, он даёт массу форм и красок именно в области "русской телесности" как таковой, в то время как у Достоевского плоть, по убеждению Волынского, лишь символизация отвлечённых идей.

В окончательном сравнительном анализе Толстого и Достоевского в исследовании о психологизме двух русских гениев Волынский отмечает, что в искусстве Толстого побеги сознательной мысли, гениальные философско-художественные откровения, например, мысли Андрея Болконского под Аустерлицким небом, где логически выражена народная правда, добытая инстинктивным ощущением божества. "Толстой - созерцатель тех нравственных идей, которые должны обновить человеческую жизнь в её массовом выражении, в широких движениях общественности"

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ ГЕРОЕВ ТОСТОГО И ДОСТОЕВСКОГО

В творчестве Толстого и Достоевского очень глубоко разработаны психологические портреты. И главная ценность этих портретов в том, что, соединяя несколько типичных черт представителей русского общества 19 века и Толстой, и Достоевский смогли создать яркие, запоминающиеся, но вместе с тем нетипичные образы, которые, тем не менее, написаны глубоко реалистично. Пьер Безухов, Наташа Ростова, Нехлюдов, Смердяков, Раскольников, старец Зосима - великолепнейшие и незабываемые образы. Но вместе с тем нетрудно заметить и значительную разницу в их разработке. Если Толстой анализирует психологические портреты своих персонажей, как внутренние проекции происходящих с ними событий, то Достоевский, наоборот, выводит всю логику поступков из психологического состояния своих героев. Правы и тот, и дугой. Мы, благодаря этим двум гениям, можем взглянуть на 19 век как бы с двух сторон и это, несомненно, даёт нам возможность обрести полноту восприятия. Герои Достоевского часто гораздо менее симпатичны, чем герои Толстого. В них много трагичности, надломленности и их беды и несчастья обычно логически вытекают из их больных и искалеченных душ. Трагичность Толстого иная. Она не оставляет столь тяжёлого впечатления беспросветности и читатель постоянно надеется, что всё наладится, если изменятся обстоятельства. Справедливости ради стоит отметить, что в последние свои годы Толстой в своём творчестве сблизился с Достоевским - его "Воскресение" наполнено тем же провинциальным трагизмом, не броским, не столь масштабным. Но не менее интересным и реальным. Вместе с тем даже в "Воскресении" Толстой остаётся Толстым и его герои, и вся суть романа полностью направлены, буквально упираются в несправедливое построение общества. У Достоевского же сами социальные проблемы всё равно остаются, за редким исключением ("Бедные люди") на втором плане, а, по сути всё разворачивается вокруг внутренних побуждений и поисков человеческой души. Последний роман Достоевского "Братья Карамазовы" очень показателен в этом плане и всё в нём пропитано духом катарсиса и покаяния. Все сколько-нибудь заметные персонажи - старец Зосима, трое братьев Карамазовых, Грушенька, Екатерина - стремятся к катарсису, пытаются обрести духовное очищение, но далеко не все его обретают. Обилие персонажей и героев в романе вовсе не представляется какой-то хаотичной, перепутанной мозаикой. Наоборот, всё предельно логично и обоснованно и по прочтении романа возникает мысль, что без любого из своих персонажей "Братья Карамазовы" потеряли бы свою завершённость и красоту. Общеизвестно, что изначально прототипом Дмитрия Карамазова был избран офицер Ильинский, обвинённый в убийстве отца и сидевший вместе с Достоевским в остроге, а затем выпущенный на свободу после того, как в убийстве сознался его младший брат. Да и остальные персонажи и события написаны на основе реальных фактов, произошедших в Тобольске и иных местах, что само по себе примечательно. Именно поэтому само повествование потрясает своим реализмом и ощущением почти физической сопричастности к происходящему, что, видимо, было бы невозможным без той детализации, которую тщательно прописывал Достоевский, будь то быт или же чувства.

ВЫВОД ПЕРВЫЙ

Глубокий психологизм Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, открыл для общества, не замечаемые ранее проблемы и трагедии детской жизни, заставил ощутить чувство вины перед обездоленным ребенком. Общество обнаружило, что несчастным может быть и вполне обеспеченный ребенок. Привычный образ «детства сон златой» оказался не просто штампом, но и фальшивкой.

ВЫВОД ВТОРОЙ

Отдельные психологизмы переживаний, антагонизирующие между собой у Толстого и Достоевского, воплощаются диалектически в отдельных героях у того и другого. Таким образом, личная борьба воплощается в личной борьбе героев. Диалектика "души" автора есть диалектика борьбы героев (Дмитрий и Алеша Карамазовы, князь Мышкин, с одной стороны; отец и другие сыновья Карамазовы, с другой стороны.)
Тоже у Толстого, с той только разницей, что эту диалектику "души" переживает в разное время один и тот же герой в разных лицах (Нехлюдов, Пьер Безухов, Левин, Позднышев и другие). С формальной стороны характерен для них обоих реализм или, вернее, "психологический реализм". Этот реализм касается
проблем психологизма и "физиологичности" человека.

ВЫВОД ТРЕТИЙ

И у Толстого, и у Достоевского нет пейзажа, нет природы, нет типов, нет сатиры и юмора, но есть психологическая напряженность переживаний душевных конфликтов. Обоим им
свойственна в стиле тенденция к обстоятельности описаний мельчайших деталей, фактов "приставаний" к читателю, черточкам второстепенного значения придается огромное значение. Обоим свойствен поучающий тон проповедников, моралистов-наставников. Оба хотят "переделать", или, "спасти" мир от "зла" и оба хотят быть "пророками" нового "откровения". Оба чувствуют потребность "мессианства". Оба впадают в мистику и метафизику, не смотря на страстное желание быть реальным, во что бы то ни стало.

ВЫВОД ЧЕТВЁРТЫЙ:

Творчество Толстого и Достоевского - это проблема полярных переживаний и диалектика личных переживаний - вот основная проблема их творчества. Разлад между телом и душою есть побудительный мотив, чтоб заниматься проблемой "плоти" и проблемой "духа", причем у Толстого проблема "тела", может быть, занимает не меньше и "духа". У Достоевского, у которого этот разрыв, вероятно, сильнее проблема "духа" более остро привлекала его внимание.

ВЫВОД ПЯТЫЙ:

Психологизм - это попытка автора описать внутренний мир героя художественными средствами. "Психологизм"- литературоведческий термин, который традиционно относят к нескольким авторам, в первую очередь к Толстому и Достоевскому, затем к Тургеневу с его "тайным психологизмом ". Хоть Тургенев и не вводит нас прямо во внутренний мир героя, но тщательно следит за ним, давая читателю многочисленные детали, которые и приоткрывают душевный мир героя. Поэтому такое важное место у Тургенева занимают внешний вид героев и жесты. Кусок масла, застывший в воздухе во время разговора о нигилизме, Базаров, припавший к стеклу во время разговора с Одинцовой.
Толстой, безусловно, великий психолог, заостряет внимание на духовном становлении героя, на его развитии. Узловыми моментами толстовского психологизма являются "звёздные минуты" героев, моменты, в которые какая-то высшая истина открывается им.
Герои Достоевского в постоянном состоянии болезни, душевного надрыва, они идут от катастрофы к катастрофе, их человеческое достоинство раздавлено, и Достоевский исследует их души именно в эти моменты. Сам он говорил, что не психолог, а только реалист, хотя психологом можно назвать писателя, который в произведении вскрывает внешнюю и внутреннюю правду факта.

ЛИТЕРАТУРА:

1 Гуревич Л.Я. История "Северного вестника" // Русская литература XX века (1890 - 1910) т.1. М., 1914. С. 49.
2 Вопросы философии и психологии. 1890.
3. С27. 3Волынский А.Л. Достоевский. СПб., 1906. С. 498.
4 Волынский А.Л., Что такое идеализм. СПб. С. 55.
5 Волынский А.Л. Достоевский. СПб., 1906. С. 37.
6 Волынский А.Л. Достоевский. СПб., 1906. С498.
7. Г. В. Сегалин. - К пат., Л. Толстого. Кл. Арх. Ген. и Одар.
Вып. 1, т. I.
8. Г. В. Сегалин. -- Эвропатология гениальных эпилептиков. Форма и
характер эпилепсии у великих людей. Кл. Арх. Ген. и Одар., вып. 3-й, т. III.
9. Г. В. Сегалин. -- Частная эвропатология аффект-эпилептического типа
гениальности. Кл. Арх. Ген. и Од., вып. 1-й, т. III.
10. Г. В. Сегалин. -- Симптоматология творческих приступов у гениальных
эпилептиков. Кл. Арх. Ген. и Одар., вып. 2-й, т. III.
Г. В. Сегалин. -- Общая симптоматология творческих приступов. Кл. Арх.
Ген. и Одар., вып. 1-й, т. II.
Г. В. Сегалин. -- "Записки сумасшедшего", Л. Толстого, как
патографический документ. -- Кл. Арх. Ген. и Одар., вып. 1-й, том V.
11. В. И. Руднев. -- "Записки сумасшедшего" Л. Толстого. Кл. Арх. Ген. и
Одар., вып. 1-й, т. V.
12. Н. А. Юрман. -- Болезнь Достоевского. Кл. Арх. Ген. и Одар., вып.
1-й, т. IV.
13. Розенталь. -- Страдание и творчество Достоевского. Вопросы изучения
личности, No 1, 1919 г.
14. Б. Эйхенбаум. -- Молодой Толстой, 1922.
15. Д. С. Мережковский. -- Творчество Л. Толстого и Достоевского
16. Н. Н. Апостолов. -- Живой Толстой, 1928.
17. В. Шкловский «О теории прозы». М. Советский писатель. 1983 г.

Сочинение

Только ли о внешности героя можем мы судить по его литературному портрету? Я думаю, ҹто нет. Изображая портрет героя, автор стремится раскрыть его внутренний мир, показать свое отношение к герою, к его характеру и его поступкам. Нередко утоҹнением, введением новых деталей в описание своих героев в ходе повествования автор добивается более глубокого раскрытия своего замысла.
Особенно интересно проанализировать портрет в произведениях Толстого и Достоевского. Этих авторов сближает прежде всего историҹеская эпоха. Кроме того, и у Толстого, и у Достоевского в центре внимания находится ҹеловек, его психология, его внутренний мир. И в то же время портреты в произведениях Достоевского и Толстого во многом разлиҹны.
Рассмотрим изображение портретов героев в романе Анна Каренина Л. Н. Толстого и Преступление и наказание Ф. М. Достоевского. Наҹнем с техники портрета.
Портреты Достоевского неподвижны, они напоминают живописные полотна, которые можно видеть в художественных галереях. Вот некоторые примеры: ...он был замеҹательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темнокур, ростом выше среднего, тонок и строен (Раскольников); Это была крошеҹная сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом и простоволосая (Алена Ивановна); ...безответная она, и голосок у ней такой кроткий... белокуренькая, лиҹико всегда бледненькое, худенькое... (Соня). Такую манеру письма в изображении портретов литературных героев можно назвать описательной, статиҹной. Использование в портретных характеристиках глагола быть в прошедшем времени только усиливает впеҹатление неподвижности. В такой же форме написаны портреты и большинства других персонажей романа (Мармеладова, Порфирия, Лебезятникова, письмоводителя и др.).
У Толстого совсем инаҹе. Описание внешности героев дается отдельными штрихами, как бы попутно к описанию действий и поступков персонажей. Первый портрет, с которым мы встреҹаемся в романе, это изображение князя Степана Ар-кадьиҹа Облонского. Детали этого портрета разбросаны на страницах первых трех глав. Описание Толстой наҹинает с фигуры героя всего в нескольких словах. Но описание это дается в движении: Он повернул свое полное, выхоленное тело... (А Достоевский скорее всего сказал бы: Это был полный, холеный ҹеловек.) Затем Толстой останавливается на деталях туалета Облонского так же попутно к развитию действия: отыскал обделанные в золотой сафьян туфли, потянулся к тому месту, где в спальне у него висел халат. Его лицо улыбается привыҹною доброю и потому глупою улыбкой. Даже наиболее общая характеристика внешности Степана Аркадьиҹа дается Толстым в связи с драматургией действия: Он не мог теперь раскаиваться в том, ҹто он, тридцатиҹетырехлетний, красивый, влюбҹивый ҹеловек, не был влюблен в жену. Уже по этим коротким отрывкам текста можно сделать вывод о том, ҹто изображение портрета у Толстого имеет повествовательный, динамиҹный характер. (Обратим внимание на глаголы, обознаҹающие движение: повернул, потянулся, подошел, улыбнулся.)
Второе отлиҹие портретов в изображении Толстого и Достоевского заклюҹается, как мне кажется, в том, ҹто Достоевский в большинстве слуҹаев сам рассказывает нам о внешности своих героев как автор, а Толстой делает это посредством видения других персонажей. Так, например, ҹерты Анны мы открываем для себя по наблюдениям Вронского. Вронский сумел заметить сдержанную оживленность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и ҹуть заметной улыбкой, изгибавшей ее румяные губы. Вронский вдруг увидал голову Анны, гордую, поразительно красивую и улыбающуюся в рамке кружев.
Разлиҹен и выбор деталей портрета в романах Достоевского и Толстого. У Достоевского основной художественной деталью являются глаза. В Преступлении и наказании нет, пожалуй, ни одного персонажа, во всяком слуҹае среди главных действующих лиц, о глазах которого мы ниҹего не могли бы узнать. Прекрасные темные глаза Раскольни-кова; вострые злые глазки старухи; с жидким блеском глаза Порфирия; крошеҹные, как щелоҹки, но одушевленные красноватые глазки Мармеладова; добрые глаза Лизаветы; кроткие голубые глаза Сонеҹки и т. п. Глаза у героев Достоевского - это действительно зеркало их души. Скажем, изображение глаз Раскольникова, меняющееся по ходу развития действия, показывает нам изменения, происходящие в его душе. Мы знакомимся с Раскольниковым молодым, полным сил ҹеловеком, который стремится найти пути решения сложных жизненных проблем. Но вот он решается на преступление. Спокойный взгляд сменяется воспаленным. Глаза лихорадоҹно блестят. Наступает муҹительный период раскаяния, терзаний, угрызений совести, и взгляд Раскольникова становится сухим, воспаленным, острым. Раскольников на грани катастрофы, его душа умирает, и это отражается в его помертвевших глазах. Но любовь Сони воскресила его, и на последних страницах романа мы видим в глазах Сони и Раскольникова слезы сҹастья.
В отлиҹие от Достоевского, у Толстого глаза не являются основной ҹастью портрета. Как мне кажется, какой-либо основной ҹерты портрета у Толстого вообще нет. Детали, разбросанные по многим страницам романа, как бы являются отдельными фрагментами мозаики, которые при ҹтении собираются в единую картину. Конеҹно, и у Толстого можно встретить описания глаз, например: Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза (Анны) дружелюбно, внимательно остановились на его лице. Или: ҹерные блестящие глаза графини Нордсон. Но все же в большинстве слуҹаев у Достоевского глаза являются более важным элементом портрета, ҹем у Толстого. Не оттого ли, ҹто у Достоевского портрет вообще менее подробен, ҹем у Толстого?
Однако и это еще не все отлиҹия. Представим себе, ҹто персонажи романа Преступление и наказание вдруг собрались в одно время и в одном месте. Что мы видим? Серую толпу плохо одетых, болезненно бледных людей, ҹем-то похожих друг на друга. Мы видим их как бы сквозь сплошную пелену мелкого, серого петербургского дождя. Это и Мармеладов с отекшим от постоянного пьянства желтым, даже зеленоватым лицом и с припухшими веками; это и Порфирий Петровиҹ: пухлое, круглое и немного курносое лицо его было цвета больного, темно-желтого; это и Соня с бледным, худым и неправильно угловатым лиҹиком; и Раскольников с исхудалым бледно-желтым лицом. Все это портреты людей обреҹенных и нездоровых. Приҹину их болезни Достоевский видит в их бедности, унижении, в их общественном положении. Персонажи Достоевского позволяют составить общий портрет жителя Петербурга на фоне его холодного, сырого климата и социальных проблем. Определение петербургский становится у Достоевского синонимом слова болезненный. Описывая портрет Свидригайлова, приехавшего из провинции, Достоевский отмеҹает, ҹто его цвет лица был свежий, не петербургский.
Совсем иные портреты мы видим у Толстого. Они как бы освещены живительным светом, выписаны ярко и красоҹно. Даже определение петербургский приобретает у Толстого знаҹение прямо противоположное тому, которое мы встреҹаем у Достоевского: Увидев Алексея Александровиҹа, с его петербургским свежим лицом... Толстой видит Петербург совсем иным городом городом красивых, изящных, хорошо одетых и здоровых физиҹески людей. Так ҹерез сравнение портретов мы можем узнать не только о внешней несхожести героев, но и неҹто большее: о социальной пропасти, разделяющей высший свет и нищету петербургского мещанства. Хотя истоҹник драмы героев обоих романов один и тот же это косность, стяжательство и патриархальность бесправного русского общества, так по-разному описанного Толстым и Достоевским.

Курс представляет собой краткое введение в проблематику и поэтику основных произведений трех великих русских писателей, основанное на трудах виднейших специалистов-литературоведов, а также на собственных интерпретациях лектора. По сравнению с лекциями, которые автор читает в Санкт-Петербургском государственном университете, здесь опущены биографии писателей, значительно уменьшено число анализируемых произведений, сокращен литературный и исторический контекст и оставлены только ключевые положения всех интерпретаций. Цель курса: сформировать у слушателей базовые знания об истории русской литературы 1840–1890-х годов. Задачи курса: познакомить слушателей с творческой эволюцией трех классиков русской литературы, определить особенности поэтики и проблематики их наиболее значительных произведений. Адресная аудитория: лица, знакомые с историей русской литературы в объеме курса средней школы.

Творчество Ф.Достоевского до 1864 г.

Истоки раннего творчества Достоевского. Повесть о бедном чиновнике в русской литературе и специфика образа Девушкина по сравнению с этой традицией. «Амбициозность» героя Достоевского. Гуманизм и сентиментальность в «Бедных людях». Фантастика и психологизм «Двойника». Продолжение темы «маленького человека» («Господин Прохарчин», «Слабое сердце»). Образ мечтателя у Достоевского («Хозяйка», «Белые ночи»).

Творчество Ф.Достоевского 1864–1870 гг.

«Записки из подполья». Эволюция образа «подпольного человека» у раннего Достоевского. Иррационализм и проблема свободы воли. Полемика с утопическим социализмом, просветительством, теорией «разумного эгоизма». «Преступление и наказание». Синтетизм романа, его социальный, философский и религиозный аспекты. Рационализм Раскольникова и его «идея». «Большой диалог» в романе. Раскольников и его «двойники». Психологический поединок Раскольникова и Порфирия Петровича. Теория Раскольникова в диалоге с христианской идеей (Соня). «Идиот»: задача изображения нравственного идеала, «положительно прекрасного человека».

Творчество Ф.Достоевского 1870–1880 гг.

«Бесы» и «дело Нечаева». Истоки нигилизма: «беспочвенный» западнический либерализм 1840-х годов, образ Верховенского-старшего. Проблемы «почвы» в образе Шатова. Авантюристическая сторона революционности и образ Петра Верховенского. Ставрогин как герой, стоящий «по ту сторону добра и зла». «Подросток». Тема денег у Достоевского и «ротшильдовская идея» героя. Тема «случайного семейства». Отношение Достоевского к «русскому европейцу» (Версилов). «Братья Карамазовы» как итоговый роман Достоевского. Федор Павлович и «карамазовщина». Борьба двух начал в характере Дмитрия Карамазова. Иван Карамазов: рационализм и богоборчество. «Легенда о Великом инквизиторе». Иван и Смердяков. Алеша Карамазов и житийный подтекст романа. Поучения старца Зосимы и авторская позиция.

Творчество Л.Толстого до 1862 г.

Дневники Л.Толстого и «История вчерашнего дня». Автобиографическая трилогия, ее соотношение с дворянскими семейными хрониками. «Внешний» и «внутренний» сюжеты, нравственные искания героя. Обращение к военной тематике. Три образа войны в «Севастопольских рассказах». Героизм в понимании Толстого. «Диалектика души» в трактовке H. Г. Чернышевского. Проблематика «Утра помещика»: вековое недоверие крестьян к барину. «Варварство» западной цивилизации в рассказе «Люцерн». Повесть «Казаки»: тема «естественного человека».

Творчество Л.Толстого 1862–1877 гг.

«Война и мир»: творческая история, причины изменения первоначального замысла, жанровая сложность Принципы изображения человека: герои динамические и статические, «естественные» и «неестественные». Семейная тема в романе. «Героизм» и «служение» в нравственных исканиях Андрея Болконского. Путь к обретению истины Пьера Безухова. Платон Каратаев. Значение военных эпизодов: различия войн 1805 и 1812 гг. Толстовская философия истории. «Анна Каренина»: личное и общественное в романе. Социальные причины трагедии Анны. Личное и общественное в образах Каренина и Вронского. Проблема вины и различные истолкования эпиграфа к роману. Автобиографическое в образе Константина Левина. Причины духовного кризиса Левина и обретение выхода.

Творчество Л.Толстого 1877–1910 гг.

Кризис Толстого. Признание «преступности» государства, церкви и других социальных институций. Проповедь нравственного возрождения и личного «воскресения». Проповедь непротивления злу насилием. Драматургия Толстого. Народная драма «Власть тьмы». «Воскресение»: жизненные истоки, проблема жанра. Падение и воскресение Дмитрия Нехлюдова и Катюши Масловой. Социально-критическая направленность романа и его панорамный характер. Суд, церковь, администрация, светское общество в изображении Толстого. Двойственность образов революционеров в романе. Позднее творчество. «Хаджи-Мурат» и возвращение к теме естественного человека. Тема ухода («Отец Сергий», «Живой труп»). Уход и смерть Толстого.

Творчество А.Чехова до 1888 г.

Первая драма и ее роль в эволюции Чехова. «Малая пресса» 1880-х годов. Темы и жанры чеховской юмористики в контексте журналистики его времени. Жанр «сценки» у Лейкина и Чехова. Комизм ситуаций и комизм характеров. Сатира раннего Чехова (рассказы о чиновниках). Лирическое и драматическое в рассказах («Тоска», «Горе»). Понятие «рассказа открытия».

ОБРАЗ ДОСТОЕВСКОГО ГЛАЗАМИ СОВРЕМЕННИКОВ И ПОТОМКОВ

Образ гениальной творческой личности всегда обладает огромной притягательной силой как для современников, так и для потомков. Каким был этот человек в жизни? Как отразилась необыкновенная природная одаренность во внешнем облике гениального человека? Чем отличаются от обычных людей, среди которых они живут, эти избранники? Как связаны характер великого человека и его жизнь с его произведениями? Эти вопросы занимали и будут занимать самых разных людей: от простых неискушенных читателей до ученых, специалистов по психологии творчества, а также художников последующих поколений, испытавших на себе воздействие творчества великого предшественника.

Творчество Достоевского давно и прочно завоевало огромную аудиторию читателей во всем мире. И чем больше проникаем мы в его грандиозный художественный космос, тем чаще задумываемся о самом создателе гениальных произведений.

Современники Достоевского оставили немало воспоминаний о его характере, привычках, внешнем облике от юности и до последних лет жизни. Собранные вместе, эти воспоминания порой поражают своей противоречивостью. Так, А.Е.Ризенкампф вспоминал, что Федор Михайлович "… был в молодости довольно кругленький, полненький, светлый блондин, с лицом округленным и слегка вздернутым носом". Но А.Я.Панаева, встречавшая Достоевского в те же годы, писала, что он "был худенький, маленький, белокурый". А доктор С.Д.Яновский запомнил его таким: "роста он был ниже среднего, кости имел широкие и в особенности широк был в плечах и в груди…". Трудно объяснить такое расхождение в восприятии одного и того же человека разными людьми. Возможно, на общее впечатление от физического облика Достоевского оказывала влияние его "несветскость", некоторая нервозность, застенчивость, особенно в молодые годы.

По многим воспоминаниям можно увидеть, что первое впечатление при встрече с Достоевским порой почти разочаровывало: внешность неброская, не аристократичная, в лице было что-то болезненное - эта особенность отмечена почти всеми мемуаристами.

Такое сложное и не очень отрадное впечатление Достоевский произвел и на Анну Григорьевну Достоевскую (Сниткину), когда она впервые, 4 октября 1866 г., пришла к нему для стенографической работы. Двадцатилетней девушке Достоевский показался старым, больным человеком. Он тут же подтвердил последнее впечатление, сообщив о том, что страдает эпилепсией и что недавно перенес припадок. К тому же он был рассеян, несколько раз переспрашивал свою будущую помощницу, как ее зовут. "Я вышла от Достоевского в очень печальном настроении. Он мне не понравился и оставил тяжелое впечатление," - вспоминала Анна Григорьевна много лет спустя о первом знакомстве со своим мужем.

Однако как в молодости, так и в зрелые годы Достоевского эти первые впечатления от внешнего облика писателя вытеснялись у его собеседников, когда они от чисто внешнего знакомства переходили к более глубокому общению. Тогда открывалась внутренняя значительность, уникальность личности Достоевского и в новом свете воспринимался и внешний облик писателя. Так, С.Д.Яновский, один из самых преданных друзей юности Достоевского писал: "Его обширный, сравнительно с величиною всей головы, лоб, резко выделявшиеся лобные пазухи и далеко выдавшиеся окраины глазниц, при совершенном отсутствии возвышений в нижней части затылочной кости, делали голову Федора Михайловича похожей на Сократову.

"Противоречие между внешней "обыкновенностью" и глубокой одухотворенностью облика Достоевского подчеркнуто в воспоминаниях Вс.Соловьева: "Передо мною был человек небольшого роста, худощавый, но довольно широкоплечий, казавшийся гораздо моложе своих пятидесяти двух лет, с негустой русою бородою, высоким лбом, у которого поредели, но не поседели мягкие, тонкие волосы, с маленькими, светлыми карими глазами, с некрасивыми и на первый взгляд простым лицом. Но это было только первое и мгновенное впечатление - это лицо сразу и навсегда запечатлевалось в памяти, оно носило на себе отпечаток исключительной, духовной жизни". Это описание согласуется и с портретными зарисовками, оставленными другими мемуаристами (А.Е.Врангелем, Н.Н.Фон-Фохтом, В.В.Тимофеевой-Починковской и др.).

Современники Достоевского, которым довелось лично знать писателя, напряженно вглядывались в черты его лица, стараясь прочитать тайну личности великого человека. Потомки вглядываются в сохранившиеся фотопортреты, вчитываются в строки воспоминаний, изучают по ним его облик, привычки, манеру говорить, читать стихи, вглядываются в его рукописи, стараясь по черновым наброскам, по особенностям почерка понять тайну творческого процесса.

При жизни Достоевского были сделаны портреты писателя художниками-современниками: К.Трутовским, В.Перовым, Дмитриевым-Кавказским. Наряду с фотографическими изображениями они дают нам представление о внешнем облике писателя, но в то же время в большей степени приоткрывают его сложный и напряженный внутренний мир.

Эти прижизненные изображения (фотографии и художественные портреты) наряду с мемуарной литературой всегда служили основой для создания портретов писателя художниками и скульпторами многих поколений вплоть до сегодняшнего дня. Однако эти работы, хотя и называются нередко портретами Достоевского, все-таки по большей части портретами в строгом смысле слова (как например, классический портрет работы В.Перова) не являются. В творчестве многих художников ХХ века образ Достоевского нередко приобретает обобщающее символическое значение.

Так, в портрете работы В.Фалилеева (1921) подчеркнуто внутреннее напряжение мысли художника, создателя "Братьев Карамазовых", пророка и мыслителя: при внешней узнаваемости, в портрете доминируют те черты, которые не может передать фотография. Такую символизацию образа писателя можно найти и в работах Э.Неизвестного, Г.Гликмана, Ю.Селиверстова, Г.Неменовой и др. Многие портреты Достоевского, выполненные художниками и скульпторами ХХ века, существуют в неразрывной связи с творческим миром писателя, иногда он предстает в окружении своих героев, иногда его образ представлен несколькими персонажами (автолитография В.Мишина). Индивидуальным прочтением судьбы писателя отмечены графический лист Ю.Брусовани, рельеф из дерева И.Князева, бронзовая модель памятника Достоевскому П.Шевченко. В ироническом, "антипафосном" контексте определенного пласта современного искусства прочитываются работа В.Голубева "Достоевский и Гоголь любят русский народ" и серия рисунков Ю.Никитина из книжки "Хармсиада". Сохраняется у художников и желание осмыслить личность писателя сквозь призму традиционных, но не исчерпавших себя формул ("певец униженных и оскорбленных", "самый петербургский писатель"). В этом семантическом поле создано немало самых разных работ, которые выполнены в духе и стиле разных художественных направлений (портреты И.Иванова, Сотникова, Семенова).

Нередко можно слышать, что тот или иной портрет Достоевского больше говорит нам о художнике, нежели о предмете его изображения. Сам по себе этот факт достаточно значим: ведь только то, что оставляет сильный и глубокий след в творческом сознании, может побудить художника к самовыражению.

Живописные, графические, скульптурные портреты Достоевского, собранные вместе, дают возможность по-новому взглянуть на то, как многообразно восприятие Достоевского в художественном сознании на протяжении более ста лет.